Acertos e erros de Lincoln Olivetti – ou o deus disco caído

O tecladista, arranjador e produtor Lincoln Olivetti, que morreu na terça-feira, aos 60 anos, está tendo tratamento de herói do pop brasileiro. E é mesmo. Mas algumas colocações de músicos e jornalistas como o DJ Meme, no facebook, o blogueiro do Yahoo Regis Tadeu e André Barcinski, poderiam induzir à ideia de que ele tenha sido vítima artística (só) de algum nacionalismo idiota.

Meme (não tem acento, mas pronuncia-se Memê) conta da gravação das cordas da ótima neodisco “Assim Caminha A Humanidade”, de Lulu Santos, em 1994. Diz Meme: “Afinal… era um grande evento: LINCOLN OLIVETTI SAÍA DE CASA APÓS 10 ANOS DE RECLUSÃO. Naquele momento delicado em que a sua reputação como profissional era colocada em dúvida pela imprensa e pelos seus próprios colegas, tudo o que ele precisava era apenas que alguém acreditasse nele… e nós ACREDITÁVAMOS PRA CARALHO!!”.

E acrescenta Regis Tadeu: “Em vez de bater boca com seus detratores, ele preferiu se recolher em silêncio e se tornar um sujeito recluso. Quase nunca dava entrevistas. A estupidez com que foi tratado por grande parte da imprensa dita ‘especializada’ foi algo de revoltante, pois no fundo sabíamos o que ele estava certo. Só que era vergonhoso admitir na época. Quer os críticos queiram ou não. Se a música brasileira passou a ter um novo suingue a partir daquela época, foi por causa dele. Pena que percebemos isto muito tarde”.

Quem ouvir as faixas alinhadas por Regis Tadeu, por Alexandre Matias neste podcast e/ou nesta mixtape do site Wax Poetics, com comentários faixa a faixa, não vai entender como e porquê o “mago” ou o “feiticeiro” (termos recorrentes) de faixas como “Palco” (Gilberto Gil), “Acende O Farol” (Tim Maia), “Lança Perfume” (Rita Lee), “Estrelar” (Marcos Valle) e “Corações A Mil” (Marina) poderia ter sido alvo de tanto mau humor musical. Anda mais se considerarmos produções mais obscuras do universo black, como as ótimas “Black Coco” (Painel de Controle), “Estou Livre” (Tony Bizarro), “Não Quero Mais” (Don Beto – essa ninguém listou, então aqui vai o link), e “Meu Amigo Branco” (Márcia Maria). Ou sua sensacional parceria grooveira com (o também já falecido) Robson Jorge, em “Aleluia”, “Pret-À-Porter”, “Ginga” ou “Baila Comigo” (recomendo um esforço para ouvir pelo menos essas).

Acontece que, ao longo da década de 1980, o produtor foi escalado para produzir artistas com os quais tinha afinidade estética – e também com os quais não tinha. O erro não é (só) de Lincoln Olivetti, mas de um certo hábito brasileiro de acreditar sempre num “toque de Midas” forçado. Tendo produzido essas pérolas mencionadas, o produtor se dedicou a fazer faixas equivocadas com Zé Ramalho, Fagner, Elis Regina (rearranjos póstumos) e outros. Claro, como diz Regis Tadeu, “ninguém lembrou que os próprios artistas queriam as suas canções desta forma para continuar a tocar nas então recém inauguradas emissoras de rádio FM”. Ou, como lembra Alexandre Matias, que Olivetti se converteu num querido das produções da rede Globo, graças a trilhas como as das novelas Dancin’ Days e Baila Comigo. E finalmente acabou virando solução para tudo, de Xuxa e Trem da  Alegria a Caetano e Roberto.

Para Barcinski, “na virada dos anos 70 para os 80, a indústria sofria uma grave crise (…) Gravadoras cortavam seus elencos e despediam artistas a rodo. A discoteca dominava as paradas. Músicos que surgiram fazendo grande sucesso comercial, como a dupla Sullivan e Massadas e o próprio Olivetti, viraram bodes expiatórios de um enorme ressentimento da MPB”. Mas não era só isso. Mesmo numa clássica bem-sucedida como “Festa No Interior”, de Gal Costa, a execução precisa e polida do arranjo quase descontextualiza a voz da cantora, exposta no limite da fragilidade. Havia um descompasso estético sim.

Note que, na minha listinha de produções mal-sucedidas, há uma predominância de vozes nordestinas. Não é à toa. Uma das graças exploradas pelo Tropicalismo e o pós-tropicalismo (de Fagner, Belchior, Zé Ramalho, Elba; os cearences e paraibanos que vieram depois dos baianos) é a convergência entre a qualidade hipnótica da música e da poesia nordestinas e a psicodelia. Quem percebeu isso à perfeição foram os Novos Baianos e o jovem Alceu Valença, que entenderam a conexão entre esses dois “transes”, ambos de uma certa visceralidade.

Já a moderna black music americana, escola de Lincoln Olivetti, resulta de um outro embate. Trata-se da apropriação que os negros urbanos descobriram que era possível fazer das tecnologias brancas, depois de mais de uma década de embate social, que culminaram na criação dos Panteras Negras na década de 60, o auge dos enfrentamentos. A tática do FBI de atacar a militância negra com a disseminação de drogas pesadas no gueto teve um efeito colateral inusitado. (Para entender o contexto, assista, se puder, ao filme Panteras Negras, de Mario Van Peebles, e leia o livro O Abutre, do grande Gil Scott Heron.)

A energia deslocada da militância negra radical de algum modo alimentou o hackeamento da cultura pop branca. Foi assim com os filmes policiais, na chamada Blaxploitation (e suas trilhas sonoras maravilhosas). E na linhagem musical James Brown-Michael Jackson-Prince (que desemboca no atual R&B). A rudeza que havia no blues, no soul e no funk foi sendo polida, via disco, numa sonoridade cada vez mais precisa e finalmente eletrônica, que dominou o mercado (o filme Cadillac Records, em que Beyoncé representa Etta James e Mos Def é Chuck Berry, também é uma boa pedida para entender o processo de crossover, o da penetração da então chamada “race music” no mercado branco).

E é aí que voltamos a Lincoln Olivetti, que pode, corretamente, ser considerado filhote de Quincy Jones, George Benson e de alguns brancos do crossover inverso, a apropriação do soul, como o Steely Dan (ainda que menos classudo que esses três exemplos), como mencionam Matias e Tadeu. Olivetti foi um dos caras que superou uma dificuldade brasileira em gravar com qualidade – até meados dos anos 70 a sonoridade das guitarras brasileiras, por exemplo (exceto nos Mutantes, e praticamente só neles), se parecia com um adesivo de plástico colado em cima de um arranjo de madeira (particularmente a sonoridade roqueira chamada de “brazilian fuzz”).

Um exemplo engraçado desse choque técnico-cultural é contado por Macalé, sobre a produção do disco Transa, de Caetano Veloso. Foi gravado em Londres, em 1971, em um estúdio de 16 canais. Mas o time brasileiro e o engenheiro inglês não se entenderam, e o material parecia não-mixável, pelo menos não com uma sonoridade brasileira. A solução foi regravar à antiga, reduzindo canais, como se não houvesse 16 deles à disposição.

Até as gravações de guitarras (de resto bastante satisfatórias) dos artistas mineiros do Clube da Esquina nos anos 70 se ressentem dessa dificuldade em gravar sons elétricos/ eletrônicos. Tendo cursado música E engenharia (mesmo sem ter se formado), e caído desde muito cedo na noite como músico, Olivetti é o pai dos nossos modernos engenheiros de som. “Foi ele que estabeleceu um padrão de disciplina na hora de arranjar e executar os instrumentos que só se via nos estúdios americanos com produtores renomados. (…) Sim, ele tinha a capacidade de transformar em ouro as merdas que estes artistas faziam. Botou seus esforços a serviço de muita porcaria, mas este era – e ainda é – o jogo de um produtor diferenciado: tentar melhorar algo que é ruim de nascença, saber como fazer para que qualquer música soe bem”, anota Tadeu.

O que faz de Olivetti uma espécie de anti-Macunaíma. Ou, mais dramaticamente, de anti-Glauber: é desse pendor nordestino para encontrar na visceralidade o antídoto da típica tosqueira nacional que Lincoln Olivetti se distanciou, refugiando-se (precocemente, diga-se) na busca por um “bom e internacional acabamento”. Essa viria a ser a marca dos anos 1990, começando com a publicidade e se disseminando em iniciativas como a da gravadora Trama ou da produtora (no cinema) Conspiração. O problema é que, frequentemente, a nossa criatividade mais explosiva (e displicente por natureza) não dava liga com a doutrina do bom acabamento disciplinado.

Em termos de música nordestina, foi só o mangue beat que veio matar finalmente essa charada (e, mesmo assim, o produtor Liminha, que de certa forma foi para a segunda metade dos anos 80 o que Lincoln Olivetti foi para a primeira, não conseguiu capturar os tambores da Nação Zumbi em toda a sua potência orgânica, no álbum de estréia de Chico Science).

O repúdio a Lincoln Olivetti foi o custo que ele pagou por, ao mesmo tempo, impor o choque cultural da disciplina, de padrões de qualidade mais altos e esforçados e, não esqueçamos, de muita economia. (É gigantesca a diferença de custo entre se fazer um disco com programações e synths substituindo orquestras e variadas formações, que usavam dezenas de músicos em um mesmo disco, como era padrão na MPB pré-Olivetti) E uma certa inadequação artística e perda de identidade, claro.

Nem sempre o que funciona muito bem com Tim, Jorge Ben e Sandra de Sá funciona com Fagner, Zé Ramalho e Moraes Moreira. Ouça esta (não muito) “Visionária”, esta “Cidade Nua” (depiladinha) e esta “Mancha De Dendê Não Sai” (nem na reputação) para ter certeza. É daí que vem o clichê do Lincoln Olivetti “pasteurizador da música brasileira”. Pena que uma certa recuperação de prestígio, com shows como o Grande Baile no SESC em São Paulo, com uma superbanda nova encabeçada por Kassin, não teve tempo de se concretizar em vida.

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